Aus kuratorischer Perspektive kommen bei der Konzeption einer Ausstellung verschiedener Strategien der Ausstellungstheorie und -praxis zum Einsatz. Eine davon ist das ‚Vergleichende Sehen’, das in der Ausstellung Kino der Moderne. Film in der Weimarer Republik in unterschiedlicher Form für die Inszenierung genutzt wird.
Zwei Bilder werden miteinander verglichen. Die Aufgabenstellung scheint kinderleicht: Betrachte die Motive genau, suche nach Ähnlichkeiten und Unterschieden und finde hierfür eine mögliche Erklärung! Die Methode des vergleichenden Sehens hat in der Kunstgeschichte eine lange Tradition. Es ist eine Technik, die die bewusste Wahrnehmung der dem Sehsinn zugänglichen Eindrücke schult. Sie dient der Reflektion, der Prüfung und Hinterfragung dessen, was wir visuell zu erkennen meinen. Wer zwei Motive miteinander vergleicht und in Beziehung setzt, der zieht zugleich innere Bilder, Erlerntes und Erlebtes heran, gleicht die neuen Eindrücke mit Erinnerungen ab und dehnt und formt das Assoziationsfeld der Betrachtung ständig neu. Eben dies passiert auch wenn wir eine Ausstellung durchwandern, Exponate studieren und uns eine Inszenierung erschließen.
Die Ausstellung Kino der Moderne über den Film in der Weimarer Republik verfolgt verschiedene Thesen. Eine davon lautet, dass es in den 1920er Jahren eine starke Wechselwirkung zwischen Kino und Alltag gibt: Der Film greift die Themen des Alltags auf und setzt als neues Leitmedium zugleich Moden und Trends, die auf das Alltagsleben zurück wirken. Diese Auffassung wird im Prolog der Ausstellung durch fotografische Paarbildungen unterstützt. Den Fotografien von August Sander, die Menschen verschiedener Schichten und Berufsgruppen abbilden, sind Filmfotos beigestellt, die Schauspieler in der Verkörperung eben dieser Rollen zeigen. Die Gegenüberstellung lädt zum Vergleich ein: Ähneln sich Mimik, Gestik und Habitus der Personen? Was drückt ihre Kleidung, was die Körpersprache aus? Arbeiter und Industrieller tragen ihre standesgemäße Kleidung selbstbewusst – ob Schirmmütze und löchrige Joppe oder feinen Tweed. Und beide haben ihre Hände in den Jackentaschen gesteckt. Doch während der Arbeiter sich jedem Gruß verweigert, suggeriert der Industrielle dass er selbst entscheidet, wem er die Hand reicht. Der Ausstellungsbesucher wird durch diese Galerie auf eine bestimmte nonverbale Lesart gestimmt. Im folgenden Rundgang kann er weitere einander kommentierende Bilderpaare entdecken.
Die zweite Grundannahme der Ausstellung geht davon aus, dass sich in Kino, Kunst und Design der Zeitgeist artikuliert und daher ähnliche gesellschaftspolitische wie ästhetische Entwicklungen aufscheinen. Die Gegenüberstellung eines Szenenfotos aus Wege zu Kraft und Schönheit (1925) mit einer Bewegungsstudie von Rudolf Koppitz aus demselben Jahr macht die Ähnlichkeiten in der Körperdarstellung deutlich. Von hieraus öffnet sich ein ambivalentes Assoziationsfeld von der Freikörperkultur der Jugendbewegung bis zur präfaschistischen rhythmischen Sportgymnastik mit militärischem Drill.
Die Kombination eines Szenenbildentwurfs von Erich Kettelhut zu Quick (1932) mit Marcel Breuers Freischwinger B 34 von 1929 zeigt wiederum, wie schnell modernstes Bauhaus-Mobiliar als Requisite in den Film Eingang findet. Und indem das Interieur zugleich die filmischen Protagonisten charakterisiert, wird die Geisteshaltung deutlich, für die die unterkühlten, scheinbar von der Schwerkraft befreiten Stahlrohrmöbel im Film stehen.
In der bildenden Kunst ist das Prinzip der Collage seit Dada präsent, das vergleichende Sehen findet hier innerhalb eines Kunstwerks statt. Hannah Höch schneidet Pressefotos von Marlene Dietrich, Katharine Hepburn und Anna May Wong aus und montiert sie in ihr Album. Sie löst die Bilder aus dem tagesaktuellen journalistischen Kontext und macht übergeordnete Bezüge sichtbar: zeittypische Mode und Frisuren ebenso wie zeitlose Fragen nach dem Verhüllen und Zeigen von Kopf und Körper mit Hilfe von Händen, Tüchern, Licht und Schatten.
Oftmals hängt die Lesart zweier Bilder von der Haltung des Betrachters ab: Der Handabdruck des Regisseurs Fritz Lang in Marianne Raschigs Buch über die Handlesekunst Hand und Persönlichkeit (1931) in Verbindung mit einem Foto zu Langs Spielfilm M (1931), in dem die Analyse eines Fingerabdrucks als Ermittlungsmethode in Szene gesetzt wird, zeigt die Verbindungen und ebenso die Differenzen zwischen naturwissenschaftlicher Kriminalistik, Psychologie und Pseudowissenschaften auf. Es gibt also immer einen Interpretationsspielraum.
In einer Filmausstellung werden klassische Exponate natürlich auch zu bewegten Bildern in Beziehung gesetzt. Auch hier sind verschiedene Relationen möglich: Im Filmausschnitt aus Die Nacht gehört uns (1929) findet der Szenenbildentwurf von Franz Schroedter eine verblüffend genaue Umsetzung, auch wenn die Lichtsetzung abweicht.
Die storyboardartigen Zeichnungen von Fritz Maurischat zu Sprengbagger 1010 (1929) fungieren hingegen eher als grobe tricktechnische Anregung für eine motivische Überblendung.
Die bewegten Bilder selbst scheinen sich jedoch gegen ein vergleichendes Sehen zu sperren, auch wenn der Diskurs über die Montage in den 1920er Jahren immer stärker in den Vordergrund rückt, wenn Großaufnahme, Zeitlupe und Zeitraffer, Röntgenbilder und Mikroskopaufnahmen den Blick auf die Welt maßgeblich verändern. Splitscreen ist in dieser Zeit noch ein unübliches Verfahren, und so erscheinen die Bilder im zeitbasierten Medium stets hintereinander gereiht. Ein vergleichendes Hin- und Herwandern der Augen zwischen zwei Bildern ist im Kino nicht möglich.
Eine Ausstellung hingegen kann mehrere Filmausschnitte synchron präsentieren, auch wenn die gleichzeitige Betrachtung mehrerer Bewegtbilder eine Herausforderung bleibt. Auf der „Plaza“, dem großzügig gestalteten Zentrum der Ausstellung, werden drei Filmschleifen synchron gespielt. Die knapp 15-minütige Kompilation zeigt anhand von Wochenschau- und Spielfilmausschnitten einen Tag in der Weimarer Republik und macht Ähnlichkeiten und Unterschiede der verschiedenen Lebenswelten und deren Inszenierung deutlich: Die dokumentarischen Bilder von der Armenspeisung im Obdachlosenheim wahren Distanz, das heimelige Frühstück der gutbürgerlichen Familie mit Kleinkind findet hingegen in Halbnaher Einstellung statt. Beim scheinbar unbeobachteten Blick auf Vergnügungen am Wannsee und beim Tanztee am Nachmittag verwischen die Klassengegensätze hingegen und die Filmbilder feiern die Bewegungsfreude und damit ein konkretes Lebensgefühl. Der genaue, der vergleichende Blick lohnt sich auch hier, indem er zunächst ein Eintauchen in und dann ein Reflektieren über die Zeit ermöglicht.
KINO DER MODERNE
Film in der Weimarer Republik
bis 13. Oktober 2019
in der Deutschen Kinemathek, Berlin